אמנית פורצת דרך

לאחרונה מלאו ארבע שנים לפטירתה של לואיז בורז'ואה (1911–2010), אמנית אמריקנית ממוצא צרפתי ואחת האמניות הכריזמטיות, האניגמטיות, החשובות והמשפיעות ביותר במאה השנים האחרונות. במשך שנים לא מעטות חקרתי את עבודתה של לואיז ולכן אכלתי, קראתי, נשמתי וישנתי עם בורז'ואה, אמנית פורצת דרך שנפטרה בגיל 98 והותירה מאחוריה מטען רב של יצירות אמנות מהמרתקות, העמוקות והמורכבות ביותר שנוצרו אי פעם. הואיל וכה רבים אינם מכירים את תרומתה, החלטתי להקדיש כמה מילים לזכרה.

מבחינה היסטורית נעה יצירתה מתקופת אסכולת ניו יורק של שנות הארבעים של המאה העשרים, דרך צמיחת תנועת אמנות הנשים בשנות השישים והשבעים ועד האמנות הפלורליסטית המתעצמת של עולם האמנות העכשווי הגלובלי. תוכן אמנותה של בורז'ואה קשור לזיכרונות ילדות אוטוביוגרפיים, ליחסיה המורכבים עם זרמים כגון הסוריאליזם, המופשט האקספרסיוניסטי האמריקני והפמיניזם, ולמחויבות אינטלקטואלית לאקזיסטנציאליזם ולפסיכואנליזה. עבודתה עוסקת בגוף, במין, בזהות בלתי יציבה ובמגדר. דימוייה עשירים בסמלים ובמטפורות ומדברים על אמהות, ביתיות, נשיות, גבריות, אובדן, כאב, תשוקה, תוקפנות, שליטה וכניעה.

זהות לא ברורה של דמויותיה היא המפתח לקסם האסתטי ולעוצמה הפסיכולוגית של עבודותיה. אמביוולנטיות זו שלטת לאורך כל יצירתה כמעט, במינון הולך וגובר. כבר בפסליה הראשונים ניתן לראות תופעה זו בשל תחילת העירוב בין הנשי לגברי, לעתים במובלע, לעתים באופן ברור יותר. שימושה בדימויים חוזרים ונשנים של הכלאות ומטמורפוזות בין גוף לעולם הצומח והטבע, גוף לארכיטקטורה, גוף לחפץ, גוף לתחום האריגה והטוויה, גוף נוכח/נעדר; דמויות אנושיות ללא ראש וגפיים; מיתוסים וסמלים; מטפורות ואסוציאציות; הנרטיביות של יצירתה – כל אלה מצביעים, כולם כאחת, על היכולת שלה לאפשר קיום זה לצד זה של קצוות בלתי אפשריים בדימויי הגוף.

חשיפתה הרשמית הגדולה של בורז'ואה התרחשה ב-1982, בהיותה בת 71, עת הוצגה לראשונה תערוכה רטרוספקטיבית גדולה של עבודותיה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (MoMA). היה בכך חידוש גדול שכן היא הייתה האמנית-אישה הראשונה שנערכה לה תערוכה מקפת במוזיאון זה. התערוכה בישרה את כניסתה לקאנון המרכזי של הזירה האמנותית בניו יורק ואפשרה את הפיכתה מאמנית שוליים לאמנית מרכזית מובילה.

יש להבין כי ההכרה של הממסד האמנותי בבורז'ואה התרחשה בעקבות התפתחות המחקר הפמיניסטי בשנות השמונים של המאה העשרים, כאשר בורז'ואה "התגלתה מחדש" על ידי דור צעיר של אמנים וחוקרים שהרעיף עליה שבחים כפסלת העוסקת ב"אני" ובפרטי, ברגשות, בתכנים אישיים וסובייקטיביים ובגוף האנושי. במיוחד נתנה עדיפות לאיברי גוף בודדים, חלקים אנטומיים, תוך דגש על המסת גבולות המגדר בין הנשי לגברי, תחומים שלואיז בורז'ואה הייתה חלוצה בחקירתם. כל זאת למרות שהחלה ליצור כבר בשנות הארבעים.

ההכרה הפורמלית בבורז'ואה בישרה תקופה חדשה של השראה ופוריות ביצירתה, ואלה לא פסקו עוד. במהלך שנות התשעים ועם חילוף המאה הפכה לאמנית בין-לאומית בעלת מוניטין, עטורת פרסים (פרס קרן וולף היוקרתי בציור/פיסול בשנת 2003 שניתן לראשונה לאישה), והציגה באירועי אמנות מרכזיים בין-לאומיים ובתערוכות יחיד במוזיאונים רבים בעולם. בין השאר הציגה בדוקומנטה בקאסל (1992, 2002), בביאנלה בוונציה (1993, 1999) וחנכה את פתיחת מוזיאון הטייט מודרן בלונדון ב-2000 בסדרה של עבודות מונומנטליות ששילבו פיסול עם ארכיטקטורה ועם סימן ההיכר שלה, עכביש ענק בשם "Maman". יצירה זו הפכה לסמל המוזיאון החדש. למעשה יצרה בסערה ובאינטנסיביות בלתי נדלים עד לאחרית ימיה ב-2010.

בורז'ואה נולדה בפריז ב-1911 למשפחה שעסקה באריגה ובטוויה של שטיחים, בשחזור ובשימור שטיחי קיר אמנותיים וכן ברסטורציה של חפצים ורהיטים עתיקים. ב-1982, לקראת תערוכתה במומה, חשפה בורז'ואה סוד משפחתי גדול, עטוף הילה של מיתוס, שהסביר את המניעים ליצירתה האמנותית – קונפליקטים פסיכולוגיים פתוחים ואלמנטים ביוגרפיים שמקורם בילדותה הבעייתית. כילדה נקרעה בן אם מגוננת, חמה ואוהבת לבין אב חזק, רודן וגורם חרדה, שבורז'ואה הילדה העריצה אותו אך גם סלדה ממנו. האירוע הדרמתי ביותר בחייה, שממנו נבעה היצירתיות והאנרגטיות שלה, התרחש עת הייתה בת עשר. לדבריה היה זה פצע שמעולם לא הגליד. בתקופה זו החל אביה, שמאז ומעולם היה פלרטטן, להעסיק את אהובתו החדשה סאדי, אומנת בריטית צעירה, כמחנכת וכמורה לאנגלית לילדיו. הוא אף הזמינה לגור בביתם, בתוך התא המשפחתי. אמה, שידעה על הרומן הזה שנמשך עשר שנים, שתקה בשל רצונה לשמור על אחדות המשפחה, אך ביקשה מבורז'ואה הילדה לעקוב אחרי ההתפתחויות ולדווח לה עליהן. כך חוותה בורז'ואה הקטנה מערכת יחסים מורכבת ומביכה, רוויית מתחים וקונפליקטים לא פתורים, והיא תרגמה אותה לתחושות כעס ופחד ולתחושות בגידה והתעללות מצד כל המבוגרים הנוגעים בדבר כלפיה באופן אישי.

בורז'ואה למדה מתמטיקה ופילוסופיה בסורבון בפריז וכן השתלמה במספר סדנאות אמנות במונפרנס ובמונמרטר. ב-1938 נישאה לחוקר האמנות רוברט גולדווטר, היסטוריון וחוקר אמנות אמריקני שעסק בקשר בין פרימיטיביזם ואמנות מודרנית, שאותו הכירה בפריז עת עבדה כמדריכה לאמנות במוזיאון הלובר. היא עברה עמו לניו יורק באותה שנה. כאן המשיכה ללמוד אמנות, ובשלב זה או אחר החלה ליצור כאמנית עצמאית, במקביל לגידול שלושה ילדים קטנים. דימוייה הראשונים התבלטו כנשיים מאוד, אישיים ואינטימיים, כשהם לובשים אופי של סובייקטיביות קיצונית. נושאיה סבבו אז סביב דיוקנות אישיים בנושאים של פריון, לידה, תינוקות ואמהות (בציור, ברישום ובהדפס); נושאים של "אישה-בית", הכלאה בין אדריכלות לגוף נשי, של נשים הכלואות בתוך ביתן, סוג אחר של דיוקן עצמי (ברישום וציור); וכן יצירת "ישויות" – קונסטרוקציות עץ פשטניות לעתים בצורת טוטם, בעלות אופי מינימליסטי חוזר וסדרתי, ששימשו כדיוקנות של בני משפחה ושל חברים שהותירה מאחוריה בצרפת עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, ולעתים ביטאו יחסים בין האחד לאחרים (בפיסול). עבודות פיסול ראשונות אלה נוצרו במקביל לרישומי "אישה-בית". יש להבין כי בשנים מוקדמות אלה לא היה לה סטודיו משלה. עבודות הרישום, הציור וההדפס נוצרו בבית ששימש תחליף לסטודיו, בעוד שעבודות הפיסול הראשונות נוצרו על גג ביתה הניו יורקי. שנות הארבעים והחמישים היו שנים קשות לאמניות נשים בניו יורק, שכן עולם האמנות נשלט כולו בידי גברים. נוסף להתוודעותה מחדש לאמנים סוריאליסטים שהיגרו לארצות הברית עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, יצרה בניו יורק קשר עם אמני אסכולת ניו יורק ואף השתתפה בפגישותיהם. לא אחת הציגה עמם בתערוכות קבוצתיות. אולם בעוד שהם הציגו עבודות מונומנטליות מופשטות, היא הציגה לצדם עבודות קטנות ופיגורטיביות בנושאים שביטאו את עולמה האישי כאישה במולדת החדשה.

בשנות השישים עד השמונים עסקה בגוף הפרגמנטלי והדואלי, פסלים שהצריכו עיסוק בחומרים חדשים, כמו לייטקס, גומי, רובר, גבס, שיש וברונזה, וכן סטודיו מחוץ לבית. הפסל הידוע ביותר של האמנית, שעמו אף הצטלמה לשער הקטלוג של תערוכתה במומה בניו יורק ב-1982, הוא "ילדה קטנה שלי" (Fillette),פסל מלייטקס שיצרה ב-1968. הפסל הפך לאטריבוט ולסמל הזיהוי שלה בעקבות הצילום "דיוקן לואיז בורז'ואה עם ילדה קטנה שלי (פילט)" שנוצר בידי הצלם האמריקני רוברט מייפלת'ורפ ב-1982. הפסל מתאר פאלוס גברי ריאליסטי, באורך 60 ס"מ, איבר בודד מונומנטאלי, מועצם ומוגדל, הבנוי על פי מסורת הפיסול הקלאסי. הרפרזנטציה המוגזמת של הפאלוס האדיר הקרינה אירוניה מסוימת. כך גם הבעת פניה של בורז'ואה בת ה-71, שנתפסה מגחכת בשובבות למצלמה כשהיא אוחזת בפסל מתחת לבית שחיה. פרשנויות רבות ניתנו לפסל. הפאלוס הוא גם תינוק, צעצוע, כלי נשק, ויברטור, מטרייה או מקל הליכה. בורז'ואה יצרה ספק ובלבול דקדוקיים שערערו את הקטגוריה של הבדלי המין: האם זה "הוא" – איבר מין גברי, או "היא" – "ילדה קטנה שלי"? בורז'ואה עצמה מילאה תפקיד כפול בתצלום. מזה אם מגוננת המטפלת ברכות בתינוקה ומזה ילדה המשחקת בצעצוע. טרם הצגתו של הפאלוס מתחת לזרועה (בסוף שנות השישים) בחרה בורז'ואה להציגו תלוי על וו מן התקרה, רפרזנטציה שהקרינה אירוניה חתרנית. אך בו זמנית היא גם ייצגה שבירות ופגיעות של הגבר. שנים לאחר מכן הסבירה בורז'ואה כי הפאלוס ייצג את הצד הפגיע של הגברים במשפחתה, בעלה ושלושת בניה שנזקקו לטיפול והשגחה.

בסוף שנות השמונים ובמהלך שנות התשעים פנתה לעבודות מיצב ומיצג מונומנטליות כמו "תאים של חושים" ו"תאים של ילדות" – תאים ארכיטקטוניים אדירים בגודלם ששימשו כמטפורה לבית ובעיקר לגוף; בהמשך יצרה עכבישים ענקיים שנבנו מקונסטרוקציות פלדה ומתכת ושימשו כמחווה לאמה, שאותה למדה להעריך במהלך השנים ומצאה בה תכונות כמו סובלנות, חוכמה ופקחות. זאת לעומת האב, שלגביו יצרה גרסות שונות של הרס האב ואכילתו המטפורית בטקס ריטואלי פרימיטיבי.

באחרית ימיה חזרה לעסוק בתפירה ועסקה בעבודות גוף קטנות, רכות, בחוט ובמחט. בכך סגרה כמה מעגלים. עבודות בד אלה חיברו אותה מחדש בחוטים מאגיים לשורשיה הביוגרפיים, לעסק המשפחתי של הוריה שהתמקד ברסטורציה ושיקום שטיחים, לאמנות נשים מסורתית שעסקה מאז ומתמיד ברקמה, באריגה ובתפירה וכן לאמנות הפמיניסטית מאז שנות השבעים ואילך.

בורז'ואה ממשיכה גם כיום, במאה ה-21, לשמש כסמל וכאייקון לנשים אמניות בכל העולם, ונמנית עם האמהות הנערצות של האמנות הפמיניסטית ושל האמנות העכשווית. עבודתה נותרה צעירה ורעננה לאורך כל השנים והשפיעה רבות על עולם האמנות ועל יוצרים צעירים, גם אמנים-גברים, הן בסגנונה והן בתמות שהעסיקו אותה. תמות שהיו קשות בתכניהן ובמראן ועוררו כאב ואי נוחות. היא תמיד בלטה בדרכה האישית המובחנת, במבטה הביקורתי ובתופעות החריגות שהציגה בעבודותיה, כמו יצורים דו-מיניים, עכבישי ענק ובתים אטומים, שבירים או ריקים. הדחף החתרני הנוכח תמיד, שחדר לאמנותה מתחילת שנות הארבעים, הפך מוכר יותר ויותר במהלך שנות יצירתה. בסופו של דבר, מכלול כל העבודה שיצרה הפך מודל עבור אמנים שגילו עניין בזיקות ובהקשרים למיתולוגיה, לסוריאליזם, לפסיכואנליזה וללא מודע.